„POLSKA SZKOŁA KOLAŻU”

„Jak można nie widzieć, że tylko to, co najpierw zostało rozdzielone, rozcięte, będzie się sklejać z siłą? Że tylko to, co najpierw było w kontakcie, oddzieli się i ‘przetnie’ intensywnie?” – tak o wyjątkowości i potencjale techniki kolażu pisał francuski filozof i historyk sztuki Georges Didi-Huberman. Gdy patrzę na prace Pawła Althamera i Artura Żmijewskiego, wykonywane przez nich w duecie, jestem przekonana, że ci dwaj twórcy nie tylko bardzo przenikliwie dostrzegają te aspekty, lecz również potrafią uruchomić przyrodzony im charakter. Myślę również, że w tym konkretnym kontekście nie bez znaczenia pozostają słowa „siła” i „intensywność”, ponieważ obaj artyści „ścierają” i „siłują się” ze sobą, budując poszczególne kompozycje, negocjując w nich przestrzeń dla decyzji każdego z nich czy odpowiadając gestem na gest. Dzieła, powstające na papierach i płótnach, oraz wspólnie wykonane rzeźby są pełne napięcia i zapisanej w nich procesualnej energii, iskrzącej się śladami osobowości Althamera i Żmijewskiego.

Ową siłę sklejania artyści aktywują przy pomocy tego, co wcześniej pocięli, rozdzielili i wydobyli z pierwotnego kontekstu, czyli na przykład z najróżniejszych książek, starych fotografii i czasopism czy plakatów wyborczych (zbieranych legalnie już po ogłoszeniu wyników – mimo że po tych twórcach spodziewałabym się akurat ciut więcej łobuzerki!). Na poszczególnych płaszczyznach pojawiają się twarze, ludzkie i zwierzęce sylwetki, fragmenty ciał, oczy, usta, czaszki, formy abstrakcyjne, nieregularne plamy. W kompozycji „Cukunft” dwie sfragmentaryzowane postaci biegną z prawa na lewo, jakby wbrew naszemu kulturowo wyćwiczonemu postrzeganiu kierunku poruszania się ku przyszłości. Wielokrotnie wszystko zaprawione jest farbą, czasem złotym, jakby ikonowym tłem, (nie)czytelnymi napisami oraz stemplami z sygnaturami Althamera i Żmijewskiego wykonanych w różnych alfabetach. Pieczątki, którymi twórcy zafascynowali się podczas wspólnego pobytu w Japonii, potwierdzają autentyczność i sygnują poszczególne dzieła, jednocześnie pozwalając artystom uchylić się od gestu ręcznego wstawiania podpisów.

Mówiąc krótko: dzieje się! Kompozycje są warstwowe niczym palimpsesty; czasem wręcz grubo i ekspresyjnie opracowane, jakby chciały nas skłonić do zadawania pytań, co zostało zakryte w trakcie procesu tworzenia, co bezpowrotnie zniknęło pod spodem, by na wierzchu mogła ostatecznie pojawić się inna forma. Kto i kiedy uznaje daną kompozycję za skończoną? – to przecież pytanie o poczucie władzy i decyzyjności, które nasuwa się wobec pracy w duecie, lecz na które nie znajdujemy odpowiedzi, patrząc na konkretne prace. Każdy z kolaży nosi w sobie ślady pracy czterech dłoni i dwóch osobowości, reagujących zarówno na otaczającą rzeczywistość, jak i na siebie wzajemnie – stąd ich kipiąca wizualna dynamika. Dla Didi-Hubermana kolaż i montaż są „układaniem różnic”: „Tym właśnie jest montaż: pokazujemy o tyle, ile rozdzielamy na części, nie ułożymy, o ile najpierw nie ‘rozłożymy’. Montujemy o tyle, o ile ukazujemy wejścia, ożywiające każdy temat w zetknięciu z innym”. Już sam kontakt i działania w duecie obu twórców to dla mnie „układanie (się) różnic”, prowadzące do ożywiania tematów i kreowania nowych znaczeń.

Tytuł cyklu wspólnie wykonanych prac „Polska szkoła kolażu” oraz jednocześnie wystawy w galerii SZOKART w Poznaniu wskazuje, że artyści biorą się za bary z mitem polskiej szkoły plakatu, a więc chcą stawać w szranki z mistrzami skondensowanych opowieści wizualnych, często zabarwionych politycznym przesłaniem. Ponadto Żmijewski to przecież pilny czytelnik francuskiego filozofa Jacquesa Rancièra, o którego koncepcji obrazu pisał następująco: Obraz „[m]ówi nam coś dopiero wtedy, gdy się o nim mówi, gdy zostaje złapany w siatkę dyskursu, gdy jest na przykład kolażem – dopiero nakładające się na siebie pasaże tekstów i fragmentów wizualności tworzą mówiące ‘obrazy, czyli związki między widzialnością a znaczeniem’.” Nieprzypadkowo owym przykładem jest właśnie kolaż, który ze swej medialno-technicznej natury jest wyjątkowo predestynowany do „mówienia” i kreowania znaczeń na bazie elementów wizualnych.

Althamer i Żmijewski tworzą wszak wspólnie obrazy o egzystencjalnej kondycji człowieka, złu, cierpieniu, ekstazie, emocjach, erotyce, także o frustracji, rozpadzie twarzy jako nośnika tożsamości człowieka. Ten ostatni aspekt szczególnie silnie uwidacznia się w serii bazującej na plakatach wyborczych, które twórcy poddali swego rodzaju „torturom”: wydzieraniu, wypalaniu, rozszarpywaniu czy przeciwnie – nawarstwianiu na siebie kolejnych oblicz jakby chcieli odebrać im indywidualność i podać w wątpliwość ich wyeksponowaną frontem do wyborców „szczerość”. Kwestia ta uwidacznia się w szczególnie wyrazisty sposób w pracach zatytułowanych „Wybrańcy”, „wybory.pl”, „Testament mój” i „Razem”. W symbolu twarzy nakładają się bowiem opozycje pomiędzy twarzą rozumianą jako „ikona” i twarzą rozumianą jako „fasada”, „obraz” czy „maska”. W dłoniach Althamera i Żmijewskiego twarze przekształcają się w maski, po-twarze, poddawane procesowi profanacji i pozbawione sakralnej aury. Oblicza stają się performatywne, edytowalne, w jakimś sensie przerażające, a wszystkie te zabiegi pozbawiają je wystudiowanego spokoju, przekonującego uśmiechu i wiarygodności ćwiczonej ze spin doktorami. Patrzą na nas z takich prac jak „Portret wielokrotny”, „Bez imienia”, „One”, „Oni”, „Ona”, „One”, „Kilku” czy „Kilkoro”, a tytuły wskazujące osoby, a jednak bezosobowe, jeszcze ich wydźwięk intensyfikują.

Napięcie, które staje się w tych kompozycjach silnie widoczne – między demontażem, separacją, a więc siłą analityczną kolażu a jego ponownym sklejeniem, siłą syntetyczną – wskazuje na fakt, że kolaż jako strategia Althamera i Żmijewskiego ma wymiar definitywnie krytyczny. Buduje nowe znaczenia na strzępach znaczeń rozdartych, zapraszając nas do refleksji nad tym, co ukryte pod pozornie spójną maską rzeczywistości.

W podobnej zadumie tonie również postać, przedstawiona w rzeźbie przygotowanej specjalnie na wystawę w galerii SZOKART w Poznaniu. To kolaż, a może w zasadzie brikolaż, złożony m.in. z kości zwierząt znalezionych przez artystów w lesie, elementów metalowych, róży wiatrów, ortezy z siatki, narzędzi chirurgicznych, czaszki z brązu i afrykańskiej maski z muszlami. Czaszka z pustymi oczodołami zamiast twarzy „spogląda” w dół ku trzymanej w dłoniach masce jakby się w niej przeglądała jak w lustrze. Według francuskiego antropologa Claude’a Lévi-Straussa: ,,Bricoleur potrafi wykonać najróżniejsze zadania, jednakże, w odróżnieniu od inżyniera nie jest uzależniony od surowców i narzędzi obmyślanych i zdobywanych na miarę danego projektu. Świat narzędzi bricoleur’a jest zamknięty, a regułą gry jest zawsze posługiwanie się środkami będącymi pod ręką (…). Zatem zasobu środków, jakimi posługuje się bricoleur, nie może określać projekt (…), określa je jedynie instrumentalność”. Tak właśnie działają Althamer i Żmijewski, gdy tworzą swoje rzeźby, montując je z elementów, które znalazły się właśnie w ich zasięgu – tak jak chociażby kości odkryte w lesie w trakcie spaceru. Bricoleur jest figurą refleksyjną, a bricolage jawi się w tym kontekście jako strategia postępowania nie tylko artystycznego, lecz również badawczego, kreatywnego w relacji do zastanych treści kulturowych i krytycznego wobec nich.

Althamer i Żmijewski są zatem zbieraczami, którzy (bri)kolażują na pierwszy rzut oka niepasujące do siebie części, by odkryć przed nami te warstwy rzeczywistości, które nie zawsze dostrzegamy, oraz by wytrącić nas z utartych ścieżek postrzegania. Obaj twórcy „układają różnice” w taki sposób, że z ich kompozycji wyziera również poczucie humoru i ironiczne nastawienie zarówno do przetwarzanych motywów, jak i do własnych strategii artystycznych.

Marta Smolińska